Когнитивное пространство населения форматируют режиссеры и сценаристы…
И только потом журналисты! Сталинская система активно работала с идеалами и мечтами граждан, отсюда любовь Сталина к литературе, искусству и особенно кино. Они были правильными, но они слабо были похожи на повседневность, хотя и тормозили появление протестных мыслей, поскольку демонстрировали, что мы идем самым правильным путем.
Это более комфортный вариант мира для проживания, поскольку он дает стройную картину, которую не так легко изменить извне. В ней есть ответы на все вопросы, которые могут возникнуть и на которые пока не отвечают медиа, более занятые текущим положением дел.
Медиа видят все, но не все могут логически объяснить. Модель мира все может объяснить, хотя и не видит всего. Модель мира раскрывает долгоиграющие правила, простирающиеся за пределами данной точки пространства и времени. Медиа, наоборот, работают с правилами данного момента. Газета не может фантазировать о будущем, поэтому она детально рассказывает о настоящем.
Латынина подчеркивает: «Сталинская власть, которая пока несравнима по репрессиям — гораздо более жестока, — она, там, предоставляла людям какие-то идеалы. Это были абсолютно фальшивые идеалы, но эти идеалы мобилизовали значительное количество народа на то, чтобы они любили советскую власть совершенно искренне, даже если эта любовь подкреплялась где-то на глубине донышка ужасом, что “если я не буду любить, меня арестуют”».
Виртуальное пространство играют большую роль, поскольку оно соответствующим образом форматирует и информационное, и физическое пространство. По этой причине Сталин удерживал в истории миф победителя даже там, где побед не было. Специалисты по виртуальности ковали победы, которые потом с помощью виртуальных механизмов вводили в массовое сознание.
Как оказалось сегодня, многие герои — вовсе не герои, но так нужно было пропаганде. Пропаганда может строить по своему усмотрению не только настоящее, но и прошлое, и будущее. Например, как пелось в советской песне: «И на Марсе будут яблони цвести».
А прошлое является предметом гордости пропаганды. Именно там она массово создает героев и врагов. Александр Невский и крейсер «Варяг», танковое сражение под Прохоровкой, Павлик Морозов и Зоя Космодемьянская, панфиловцы, а также многое другое было «отретушировано» так, чтобы убрать ненужные подробности, а нужные вписать, даже если они не соответствовали действительности. Для пропаганды действительность важна только как предлог, поскольку она занята не правдой, а красивой правдой. По этой причине она может и должна создавать героев не там, где они есть, а там, где они должны быть. Она соревнуется в количестве героев, а не в их качестве или реальности.
Невзоров в этом плане «полюбил» историю про крейсер «Варяг»: «Те, кто слушает “Эхо Москвы”, помнят, наверное, мой рассказ о крейсере “Варяг”, который оказался чистейшим фейком, будучи затопленным мирно в собственной гавани с предварительной эвакуацией команды и потом воспетый австрийским поэтом-наркоманом, который, собственно говоря, и сложил эту всю историю» (см. также тут).
Удержать все это в сложной системе, когда надо рассказывать неправду и блокировать правду, помогала наука, учебники, пьесы и фильмы. Нехорошие мысли могли читать лишь избранные люди в спецхране. Так, Борко вспоминал, что когда он стал ответственным секретарем редакции и членом редколлегии журнала «Мировая экономика и международные отношения», то он получил разрешение на второй спецхран, который, как оказывается, был даже круче первого. Он вспоминает: «В этот спецхран шло очень много литературы. Цензоры туда отправляли всё то, что считалось буржуазной и ревизионистской литературой. Но часть и пропускали: читали — и если не находили прямых выпадов против советской власти, то можно в первый. С 1960-х годов было уже либеральное время». То есть неправильная информация могла циркулировать только в ограниченном количестве голов.
Интересно, что себя Борко причисляет не к шестидесятникам, а к пятидесятникам, объясняя это так: «”Пятидесятниками” я называю тех, кто умом созрел и понял ситуацию в стране еще (или уже) в 1950-е годы. На этот период пришлась и смерть Сталина, и разоблачение “дела врачей-убийц”, потом — ликвидация всесильного шефа органов госбезопасности Лаврентия Берии, первые ошеломившие всех произведения писателей и поэтов, давшие этому времени название “оттепель”, доклад Никиты Хрущёва на XX съезде КПСС… Василий Аксёнов как-то сказал на конференции, посвященной “шестидесятникам” (2007 год): “Конечно, многие из нас — „шестидесятники“, но я-то „пятидесятник“, я созрел и всё понял раньше многих”. Когда я это прочел, то подумал, что я и некоторые мои друзья-однокурсники по истфаку МГУ — тоже “пятидесятники”, потому что “созрели” в одно время с Аксёновым. А потом “пятидесятники”, перейдя в новое десятилетие, стали “шестидесятниками” вместе с теми, у кого тоже произошел перелом во взглядах, и они стали критически мыслящими людьми — “инакомыслящими”».
То есть не только в отдельных головах, но и в стране было множество «оттепелей» и промежуточных переходов. Быков видит, к примеру, такие периоды: «Советский Союз с 30-х, 40-х, 60-х и тем более, 70-х — это четыре разных государства. Не говоря уже о том, что Советский Союз в последние годы был ужасен для жизни, но для тех, кто хотел работать, он был сравнительно приемлем. Это была такая страна для небольшой прослойки профессионалов».
Еще одним чисто советским пропагандистским изобретением стала ВДНХ — Выставка достижений народного хозяйства. Ее, наверное, можно признать советским политическим диснейлендом. К тому же, в отличие от кино или газеты, тут все было живым и настоящим, его можно было потрогать. Это было будущее, которое пришло наяву.
Нефедов рассказывает: «Выставка сильно отличалась от того, какой была жизнь за ее пределами: она сияла чистотой, была асфальтирована (когда большая часть московских дорог еще была из щебенки, покрытой брусчаткой) и очень хорошо освещена. Известный факт: в 1939 году она потребляла столько же электричества, сколько город Куйбышев — нынешняя Самара. И это при том, что производств здесь никаких не было. Еще одной составляющей, создававшей эффект сказки, была экзотика представленной тут многонациональности. Это производило огромное впечатление на всех, и фильм “Свинарка и пастух” отчасти посвящен именно феномену встречи разных народов. Разумеется, и москвичей, и приезжих посетителей Выставки поражали те невероятные животные, которых сюда привозили. И крестьяне с удивлением смотрели на быков и свиней-рекордсменов, каких в своей деревне они никогда не видели. Все вместе это создавало впечатление, что где-то жизнь уже прекрасна, и скоро мы все к такому уровню подтянемся. Издавались брошюры рассказов участников Выставки, и в опубликованных там воспоминаниях зафиксирована центральная тема: все изменилось, теперь все станет по-новому. Жизнь никогда не будет прежней, потому что мы теперь знаем, как выращивать урожай, как ухаживать за животными, и так далее».
Выставка знаменовала этапы страны. Ее построили, когда закончилась коллективизация. Затем она стала будущим, которое будет доступно каждому. Здесь, кстати, можно вспомнить спор между Никсоном и Хрущевым на американской выставке в Москве, где Хрущеву пришлось споткнуться об американскую кухню, и он не мог поверить тому, что это обычная кухня, доступная каждому. То есть даже на Хрущеве были пропагандистские очки.
В своей лекции о светлом будущем Нефедов говорил о том, что «сельскохозяйственная выставка создавалась как «остров будущего» в охваченной бурными переменами советской стране. Каким виделось это будущее из павильонов ВСХВ-ВДНХ? Ведь Выставка задумывалась, как модель “идеального города”, “страна чудес”, цель которой — пропаганда правительственных постановлений».
Будущее и его приметы нам бы хотелось видеть уже сегодня. Иногда мы просто боимся думать на эту тему, чтобы не попасть вместо позитива в негатив. Чем человек моложе, тем он скорее верит в свое счастливое будущее, чего нельзя сказать о людях старшего поколения.
Диснейленд — это счастье, упакованное в одну точку пространства и времени. Так и ВДНХ давало всплеск таких же позитивных эмоций в своей точке пространства и времени. Тем более здесь работало чисто человеческое — все можно увидеть своими собственными глазами, а ко многому даже прикоснуться. Это был образ советского будущего вживую.
Лесняк анализирует лингвистический (коммуникативный) анализ подходов политиков к рассказу о счастливом будущем, говоря: «Анализ речевых приемов тактики “создания светлого будущего” показал, что политики моделируют альтернативную реальность как единственно возможный для реципиентов вариант развития событий в будущем, о чем свидетельствует отсутствие рефлексивов сомнения. Как следствие, моделируемая картина будущего полностью вытесняет реалии, актуальные в момент произнесения речи. Таким образом осуществляется активное намеренное внедрение концептуальных систем в сознание слушающих, в результате чего адресат меняет свое посткоммуникативное поведение в русле, необходимом адресанту».
Все мы ждем позитивного будущего, хотя с каждым годом смещаемся на понимание, что согласны и на то, чтобы не было просто хуже. Автор одной из газетных статей сегодняшнего дня о ВДНХ завершает ее словами: «Я каждый раз, когда здесь оказываюсь, снова и снова жалею о том, как бездарно погибла Советская Мечта».
Все действительно задумывалось по самым высоким стандартам, она была объединением реальных достижений с пропагандой: «Выставка должна была стать еще одной великой стройкой социализма, одним из масштабных проектов преображения реальности. Она должна была воплотить пожелание Сталина: “Чтобы весь советский народ, как в зеркале, увидел, чего он достиг и чего он может и должен добиться завтра”. Предполагалось, что территория выставки станет своеобразным парком аттракционов великой страны, а посетитель сможет совершить путешествие по Советскому Союзу, не покидая Москвы. Эта небывалая задумка вызвала бурный энтузиазм как у специалистов, так и у простых обывателей».
Интересная история произошла с 25-метровой железобетонной статуей Сталина, которую поставили перед павильоном «Механизация». НКВД потребовало, чтобы скульптор Алексеев залез внутрь статуи, проверив, нет ли там бомбы. И Алексеев решил заодно положить внутрь модель статуи, то есть маленького Сталина внутрь большого.
Паперный придает этому мифологический смысл: «Это тоже чисто мифологическое событие. Модель статуи после изготовления самой статуи была не нужна. Но разрушить эту модель никто не мог решиться, поскольку с точки зрения культуры это могло причинить ущерб большой статуе и дальше — вождю. Поэтому и хранить ее где бы то ни было казалось слишком рискованным — это было как то самое яйцо, в котором заключена смерть Кощея Бессмертного. Наиболее безопасным сочли хранить смерть Кощея внутри самого Кощея».
Этот анализ продолжил Юдин: «Не исключено, что сама идея чего-то, помещенного внутри того же самого, восходит к традиционным русским матрешкам. Традиционность их, конечно, относительна, поскольку они были завезены в Россию из Японии в конце XIX века, но не случайно же они так прижились. Быть может, есть в структуре архаического русского сознания нечто соответствующее процедуре последовательного помещения чего-то внутрь того же самого? В данном случае японские влияния — это ложный след, а “структура русского архаического сознания” — истинный. Мифологема чего-то опасного, укрытого за многими оболочками, как мы убедились, укоренена в индоевропейском прошлом очень глубоко. Меньшая статуя в истории, рассказанной Паперным, по-видимому, должна рассматриваться как олицетворение гнева Сталина. Она мала, ее легко повредить или утратить, последствия могут быть самые ужасные; стало быть, ее лучше упрятать внутрь большей статуи, представляющей для нее идеальный футляр».
Сталин активно занимался мечтой. Если ему не удалось воплотить ее в физической реальности, он воплотил ее в виртуальной реальности. На экранах кинотеатров было весело и шумно, Сталин делал упор не только на идеологически нагруженные фильмы, но и на комедии, американские варианты построения которых хорошо были известны советским режиссерам.
Режиссер Грымов пишет: «Александров первый в Советском Союзе сделал фильмы по голливудским лекалам. Его хиты — “Весна”, “Веселые ребята” — это, конечно, совершенно американские фильмы, мюзиклы. По этому пути и сегодня продолжают идти многие российские режиссеры, мечтающие “догнать и перегнать Америку” или на худой конец быть похожими на Голливуд, не задаваясь вопросом, зачем это нужно. Интересно, что в 1943 году вместе с Александровым в Америке по воле Сталина оказался и Михаил Калатозов. И вот он в своих воспоминаниях писал, что сами американцы воспринимали фильмы Александрова довольно спокойно, без восторга: для них это было советской репликой голливудских картин 1930-х годов, давно пересмотренных, — ничего нового» (см. также тут).
Живущий в Париже внук Александрова вспоминает об огромном ненапечатанном дневнике деда. Сама поездка в США была такой: «Поездка Александрова в Голливуд как помощника Эйзенштейна решилась в 30-м году. Хотя планировалась еще раньше, в 25-м. После того как Эйзенштейн снял своего “Броненосца Потемкина”, в Голливуде захотели, чтобы он сделал что-то и для США. Его пригласила студия “Парамаунт”, а он взял с собой Александрова как сорежиссера и еще оператора Тиссэ. Сначала они отправились в Европу, потом — в Америку, и еще год жили в Мексике, снимали там документальный фильм по заказу “Парамаунта” — “Да здравствует Мексика!”». С Эйзенштейном ему было сложно: «В дневниках дед пишет, как сложно было с гениальным Эйзенштейном — тот плохо переносил дорогу, постоянно жаловался… У него были разные страхи и фобии: то он боялся, что их не пропустят через границу, то опасался заболеть. Или мог исчезнуть на пару недель — просто уехать к отцу в Берлин, например. И вся работа ложилась на плечи Александрова».
В целом это был интересный опыт «инфраструктурного» переноса американской комедии на советскую почву. Но по сути в сфере материального производства Союз все время так делал — покупал, например, автомобильный завод за рубежом, перевозил его до винтика и запускал дома.
В статье «Любовь и эротика в сталинских кинокомедиях» Дашкова констатирует: «К середине 1930-х годов самым значимым жанром советского кинематографа стала кинокомедия. Был взят курс на производство массовых фильмов “легкого жанра” и выдвинут лозунг “Поучать развлекая”. Предполагалось, что именно комедии — а лучше музыкальные комедии о “советском настоящем” — будут воспроизводить и транслировать в массы нормы и ценности новой советской культуры. Среди этих ценностей, наряду с пропагандой благотворной роли коллективного труда, должны были показываться и новые отношения между мужчиной и женщиной. Причем в ситуации активного утверждения равенства полов роль основных пропагандистов нового социального порядка должны были взять на себя именно женщины — главные героини советских кинокомедий. Их внешняя привлекательность и трудовая активность должны были придать дополнительную ценность транслируемым идеям и моделям поведения».
Отметим необычность такого решения. В идеологическом государстве, каким был Советский Союз, всюду превалировала серьезность. Но Сталин однажды сказал в отношении театра, что туда ходят не только коммунисты, поэтому и репертуар должен быть разным.
Георгий Почепцов
